Inhalt
Eine Beerdigungszeremonie in Guinea-Bisseau und eine Hochzeitsfeier auf dem französischen Land. Viele der hier Versammelten haben sich schon lang nicht mehr gesehen, einige treffen erstmals aufeinander. Familien und Freundschaften sind bewegliche Konstrukte, und die eigene Inszenierung ist hier Teil des Spiels. Vielleicht braucht es sogar jenes Spielerische, um einander (wieder) näherzukommen?
Kritik
In seiner 1776/1777 in Königsberg gehaltenen Vorlesung “Über Pädagogik” trifft Immanuel Kant eine ganz grundlegende Unterscheidung: “Bei der Arbeit ist die Beschäftigung nicht an sich selbst angenehm, sondern man unternimmt sie einer andern Absicht wegen. Die Beschäftigung bei dem Spiele dagegen ist an sich angenehm, ohne weiter irgendeinen Zweck dabei zu beabsichtigen.” Bevor man nun anachronistische und lebensweltliche Einwände erhebt — wie genau verhält es sich etwa mit professionellem Sport? —, lässt sich zunächst festhalten, dass sich hierbei Anknüpfungspunkte zu Kants Begriff des “freien Spiels” finden lassen. Es ist, so Kant, dieses freie Spiel, ein in der Philosophie über Jahrhunderte hinweg weitgehend übergangenes, weil für unerheblich befundenes, Phänomen, bei dem die Einbildungskraft und der Verstand auf hierarchielose Weise aufeinandertreffen und in einem jenseits der begrifflichen Schranken befindlichen Raum einander befruchten. Von diesen Konzepten ausgehend, lohnt es sich ganz besonders, Alain Gomis’ Dao zu betrachten, der im Februar 2026 im Wettbewerb der Berlinale premierte.
In gewisser Weise unterrichtet uns Gomis früh über die ‘Spielregeln’ seines mittlerweile sechsten Kinofilms, dessen Koordinaten maßgeblich von seinen Erfahrungen während der Beerdigungszeremonie seines verstorbenen Vaters in Guinea-Bissau sowie einer Hochzeit in Frankreich, der er wenig später beiwohnte, inspiriert wurden: Eine ebensolche Trauerfeier, und eine ebensolche Hochzeit, finden nun in der filmischen Welt Daos statt. Der Unterschied: Bei Gomis ereignen sie sich scheinbar rein des Spieles selbst wegen. Einen solchen Eindruck erweckt der gebürtige Pariser zumindest gleich mit der ersten Szene, in der wir uns in einer Casting-Situation befinden. Das Casting für den Film Dao, für die Szenen in Guinea-Bissau und in Frankreich. Im ersten Schritt des Prozesses gehe es nun darum, so hören wir Gomis aus dem Off, Menschen zu treffen und eine „echte, falsche“ Familie zu kreieren.
Während der Vorbereitungen im Studio, wo etwa das falsche Hochzeitspaar erstmals aufeinandertrifft, kommen sich auch zwei Frauen aus Gomis‘ beinah ausnahmslos mit Newcomerïnnen afrikanischer Wurzeln besetzten Cast näher. Es ist ein Moment, der früh ankündigt, welche Höhen Gomis künstlerischer Ansatz zu erreichen imstande ist. Als die beiden Frauen aus verschiedenen Generationen ihre Lebenserfahrungen miteinander teilen, scheint urplötzlich ein Funke der Erkenntnis bei der älteren Katy Corréa (Alain Gomis‘ Cousine; sie wird später die Gloria spielen) aufzublitzen, als ihre jüngere Gesprächspartnerin D’Johé Kouadio (die spätere Braut Nour) das Problem der normativen Kernfamilie prägnant zusammenfasst: Man verspricht sich [bei der Heirat] das Leben der anderen. Corréa hält kurz inne, spürt den Worten noch einmal nach, etwas in ihr scheint sich ihrer zu sträuben. Das Spiel, auf die ihm ganz eigene Weise, hat die Grenze zum Begrifflichen überschritten und den Prozess der Erkenntnis in Gang gesetzt. Es ist in diesem Moment, dass die zarten Pianoklänge einsetzen, die dem Film über seine dreistündige Laufzeit nie ganz abhanden kommen. In der Folgeeinstellung befinden wir uns bereits in Guinea-Bissau und überqueren, durchaus symbolträchtig, eine Flussbrücke.
Spielen schließt immer auch die Präsenz einer dritten Instanz ein, unabhängig davon, ob diese nun anwesend ist oder nicht, ja selbst unabhängig davon, ob sie real existiert. Auch bei zwei spielenden Kindern wird man diesen Anderen antreffen, dann nämlich, wenn das eine das andere des Regelverstoßes bezichtigt. In der Folge bietet Gomis eine ganze Reihe von Situationen, aus denen das brüchige Verhältnis zum großen Anderen spricht und gewissermaßen erst durch dessen gefühlte Anwesenheit Momente der Wahrhaftigkeit erzeugt. An ihnen zeigt sich einmal mehr, dass die Kamera – wie auch das Mikrophon – der Intimität nicht im Wege stehen muss, sondern sie womöglich erst erzeugt. Etwa, wenn just in jenem Moment, als eine Guinea-Bissauerin von den Weißen spricht, die sich das Land einst blutig angeeignet hatten. Und wenn, wenige Einstellungen später, Gomis‘ Cousin sich einer fatalen Begebenheit seiner Jugend erinnert: wie sein Vater beim Versuch, seinen von einer portugiesischen Landmine verwundeten Neffen zur Hilfe zu kommen, von einer anderen Landmine selbst in Stücke zerfetzt wurde. Auf Gomis‘ Frage, ob er diese Geschichte mit seinen Kindern geteilt habe, antwortet sein Cousin, dies sei eine Geschichte, die man im Herzen vergrabe; dass dies das erste Mal sei, dass er diese Geschichte geteilt habe. Angesichts der Tatsache, dass wir es andernfalls mit einer ‚falschen‘ Trauerzeremonie und einer ‚falschen‘ Hochzeitsfeier zu tun haben, erscheint die Grobheit, mit der der friedliche Piano-Score in dieser Episode plötzlich ablässt und das Bildformat sich verengt, beinah folgerichtig.
Während des Drehs, so gab Gomis zu Protokoll, seien die Grenzen zwischen Fiktion und Realität zunehmend verschwommen; immer wieder etwa hätten sich die Menschen vor Ort nach dem Wohlbefinden der ‚Braut‘ und des ‚Bräutigams‘ erkundigt. Gleichzeitig sei es ihm wichtig gewesen, so Gomis, nicht in übliche Fallstricke des ethnographischen Films zu tappen. Insofern habe man die Szenen vor Ort zusammen erarbeitet, was auch bedeutet, Entscheidungen darüber zu treffen, was abgebildet werden kann und sollte und was nicht. Ein wesentlicher Teil des Trauerrituals etwa, während dessen eine in Tücher gehüllt symbolische Tonrepräsentation des fiktiven‚ verstorbenen‘ Louis auf einer Holztrage durch das Dorf befördert wird, dient der Findung und Beweisführung der Todesumstände. Je nachdem, ob sich das von mehreren Männern getragene Gestell auf eine Frage hin nach vorn neigt oder nicht wird die Antwort auf eine einer Frage erschlossen. Der tote Louis, so heißt es schließlich, nach ausgiebiger Befragung, sei eines natürlichen Todes gestorben, sei einer Krankheit zum Opfer gefallen.
Was sich an Dao bei all dem vermutlich am stichhaltigsten illustrieren lässt, ist, dass den faszinierendsten Filmen stets ein nur scheinbar gegensätzlicher Doppelschlag gelingt. Denn im gleichen Ausmaß, da uns jene Filme erlauben, in ihnen zu leben, erinnern sie uns auch an die Welt außerhalb ihrer Darstellung. Oft führt das zu Verwirrung und Desorientierung. Schon im Leben außerhalb des Kinosaals gelingt es uns nicht, unser Gegenüber, sei es uns auch noch so nah, von ihrer sozialen Rolle zu abstrahieren, die er zwangsläufig einnimmt. Nicht gänzlich unähnlich verhält es sich, wenn Katy Corréas Gloria während des Totenrituals etwa fragt, ob die umhergetragene Figur „Papa“ sei. Schlagartig ballen sich hier die Repräsentationsfiktionen: Da ist etwa die den Toten symbolisierende Figur, bei der die Frage im Raum steht, inwieweit man bei einem Aschebehälter noch vom Verstorbenen sprechen kann. Aber dann, irgendwo in dieser Unordnung, schwebt auch Gomis‘ verstorbener Vater — Corréas Onkel — umher, der dieses doppelte Zusammenkommen in gewisser Weise erst motivierte.
Viel ließe sich noch darüber erzählen, wie gekonnt und unaufdringlich und dennoch nicht vor unbequemen Positionen zurückschreckend Gomis Gruppendynamiken einfängt. Die Gesellschaft, die wir präsentiert bekommen, ist zweifelsohne eine patriarchale, und Dao schickt sich nicht an, sie mit einer Gegenwelt zu konfrontieren. Mitunter jedoch können wir diese sozialen Gegebenheiten — das vielleicht einzig Reale in diesen Momenten der offenkundigen Fiktion — vergessen. Doch Alain Gomis ist zu klug, um in ihnen zu verharren. In Dao gibt es noch immer einen Morgen danach, der uns mit dem Auftrag zurücklässt, das Wahrhaftige in der Fiktion zu erkennen.
Fazit
Mit Dao gelingt Alain Gomis ein außerordentliches Kinoerlebnis, das seine Fiktion so feingliedrig konstruiert, dass wir uns, trotz ihrer offenkundigen Markierungen, mitsamt der für sie erdachten Figuren zunehmend in ihr verlieren. Es ist ein Zustand, vor dem wir uns allerdings nicht fürchten müssen; womöglich steckt in ihm gar ein Weg zur Erkenntnis.
Autor: Patrick Fey